Por Dagoberto Tejeda Ortiz
La industria cinematográfica en el capitalismo tiene la finalidad del lucro, de la reproducción del capital y el de afianzar al sistema social vigente, a través de la alienación de los sectores populares, escondiendo las contradicciones sociales y reproduciendo falsas utopías. Permiten excepciones por intereses mercadológicos, inducidos por las preferencias del público.
A finales de la década del 60, los jóvenes intelectuales brasileños estaban muy ligados a las vanguardias del cine-verdad francés y del surrealismo del cine italiano, con escritores como Bertoh Brecht y Antonio Gramsci, los cuales buscaban caminos inéditos y reflexiones críticas sobre las conceptualizaciones y contenidos de la producción y el papel de la cinematografía. El cine comercial tradicional brasileño, era de fisión y de evasión, de un esteticismo huérfano de lo “feo” y saturado del amor de Corín Tellado: Al final, “todos vivieron muy felices”.
Había antecedentes. Al final de la década de los cincuentas comienzan a darse atrevimientos, profanaciones de rupturas con la película “Río, 40 Grados” (1955) de Nelson Pereira Do Santos, con “Os Cafetajestes”, de Rudy Guerra y “Barravento”, (1962) de Glauber Rocha, con la cual realmente nace el Cinema Novo (Cine Nuevo) brasileño.
En 1963, Glauber Rocha escribió un ensayo sobre “La revisión Crítica del Cine Brasileño”, que definió una filosofía y conceptualizaciones sobre el “Cinema Novo”, que revolucionó la dimensión cinematográfica existente, ideologizada, con un profundo contenido político y una asumida de conciencia subversiva, acogida por una nueva generación de jóvenes cineastas.
El Cinema Novo Brasileño no era una moda, sino una filosofía, a partir de la propuesta de Glauber Rocha con sus tesis sobre “La Estética del Hambre” y la Estética del Sueño”. La clave para comprender a las y los brasileños, así como a los latinoamericanos, según él, es a partir de la existencia del hambre y de la miseria, responsables de la violencia, pero de una violencia santa, por la indignación y repudio que se produce cuando se asume conciencia de las misma. Ambas, el hambre y la miseria, no son castigos divinos sino es el resultado de un sistema de desigualdad y de represión, deshumanizado y de un imperialismo insaciable.
La mujer y el hombre oprimido, con sus costumbres, sus realidades, sus creencias, su religión, sus frustraciones, sus sueños y sus esperanzas son el contenido del Cinema Novo Brasileño, donde afloraban las contradicciones sociales. Su contenido era el drama de la cotidianidad, por eso, sus personajes eras feos, despeinados, rotos, sin afeitarse los hombres y sin poses, fingimientos, maquillaje y perfume las mujeres. Eran seres humanos insertados en sus contradicciones y conflictos, el hambre, la miseria, su espiritualidad, su misticismo y su vida cotidiana tal y como eran.
El Cinema Novo, impactó a la sociedad brasileña, sacudió sus cimentos, con producciones como “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” y “Tierra en Transe”, de Glauber Rocha, sumado a producciones profanadoras de otros cineastas, hicieron que la dictadura militar acorralara los financiamientos y deportara productores para asesinar al Cinema Novo.
El regresar a Dominicana en 1968, me encontré con la “dictadura ilustrada” Balaguerista, con censura y represión, donde diversos comunicadores comprometidos la desafiaron y gran parte de los medios de comunicación social jugaron un papel de denunciantes. Igual pasó con algunos artistas militantes de la verdad y de la justicia e instituciones como la UASD, que convirtieron el arte y la cultura en espacios contestatarios con la Rondalla, el Coro y la poesía coreada.
Para poner un ejemplo, surgió la figura imponente del artista y promotor cultural Silvano Lora, irreverente y profanador, comprometido y contestario con sus performance del Conde, sus bienales marginales y sus letreros subversivos, redefiniendo el papel y el compromiso del artista y del arte con su pueblo.
En su equipo, había un quijote, Oscar Gullón, artista excepcional del lente, que comprendió que el arte en una sociedad como esta debía de estar comprometido, que debía de ser denunciante y subversivo, utilizando el lenguaje particular cinematográfico, con códigos y símbolos que expresara la verdad sin prejuicios, definiera una estética popular, que revalorizara al folklore y a la cultura popular.
Oscar Grullón, en cientos de reportajes, documentales y videos, reprodujo las esencias sin maquillajes de los barrios populares, de poblaciones marginales, mujeres hermosas con sus rolos plásticos de colores, callejones llenos de basuras, charcos de agua y puestos de frituras, sin pudor, con conciencia de indignación pero con dignidad. Pero Oscar fue más lejos, al revalorizar creencias ancestrales, mostrando a los Congos, los Guloyas, la Sarandunga, definiendo personajes y artistas populares como La Reverenda y Enerolisa, al impactante de Duluc y la imponente figura de Xiomara Fortuna, en la medida que elaboraba un catálogo de nuestra identidad.
Oscar iba más allá de la indignación, exponiendo las herencias y la dignidad de seres humanos creadores, iluminados, excluidos y no valorizados por un sistema de exclusión, revalorizando las virtudes de los sectores populares. El hablaba por los que no tenían donde expresarse y mostraba las riquezas de todo lo invisibilizado, con imágenes impactantes, con extraordinario contenido, con calidad cinematográfica y con una impresionante sensibilidad humana-artística-cultural.
En el reconocimiento realizado por la Fundación COFRADIA, hace unos días, los participantes llegamos a la conclusión de que la obra cinematográfica, su extraordinario trabajo de simbolización, contendidos e imágenes de Oscar es patrimonio nacional, exaltación de la identidad, del folklore y la cultura popular dominicana, patrimonio del pueblo, fuente para estudiantes, maestros, investigadores, expresiones para conocernos mejor y sentirnos orgullosos de nuestra dominicanidad. ¡Oscar Grullón es el Glauber Rocha Dominicano!
